Ch.I. ¿Cómo llegaste al cine?

Inti Había tomado cursos de fotografía en el colegio, veía mucho cine auspiciado por mis padres, para tenerme tranquilo. En el último año del colegio tomé la decisión de entrar al taller de cine “Armando Robles Godoy”, con un permiso especial de los maestros de aquel instituto. Les expliqué que para mí era muy importante entrar de lleno a estudiar. Habían varias razones: una de ellas era que mi madre estaba presa y que no tenía idea de qué iba a pasar con mi futuro, si me iban a dejar o no entrar a la universidad por razones políticas, o que me pusieran una tasa de pago muy alta que no me permitiera entrar y definitivamente que no fuera posible estudiar. Ya era mitad del año escolar y hablé con los del instituto de cine y televisión. Ellos decían: -Es que eres tan chico -Tómenme un examen para ver si estoy a nivel. Me hicieron ver una película del director de la escuela (Espejismo) Él ya en los años ´60 hablaba de lenguaje cinematográfico. George Sadoul lo describía como el realizador sudamericano que en su cine y fotografía desarrollaba un lenguaje, menos áspero que sus contemporáneos. Yo había leído artículos de él y sus teorías, entonces cuando ví su película hice el análisis y la miré por ahí. Al poco tiempo me llamaron para decirme que me aceptaban.
Al principio costó un poco porque yo tenía 15 ó 16 años. El siguiente mayor que yo en esa escuela tenía 35, y para adelante todos los otros eran mucho mayores… unos eran empresarios, otros directores ya, de danza y teatro, periodistas conocidos. Entonces como que miraban a este niño muy a huevo, pero yo tenía la gracia de haber visto mucho cine desde chico. Eso nos diferenciaba, más la suerte de que en casa había libros sobre análisis cinematográfico que había leído de puro aburrimiento. Mezclé esos elementos intuitivamente, entonces en todos los trabajos que eran sobre análisis cinematográfico tuve la suerte de sacar muy buenas notas. Eso cambió el panorama. Los compañeros de escuela empezaron a integrarme un poco más. Además, ninguno de los que estaban ahí se interesaba por aspectos técnicos, todos querían ser directores. Algunos tal vez directores de arte o productores. Para mí eso fue perfecto, porque cada vez que había que hacer un trabajo por lo menos tenía dos o tres grupos a los que les hacía la cámara. Tenía mucha práctica de cámara y también de fotografía, pero eso era muy básico porque ahí no había muchas luces, una escuela de cine en Perú era pobreza absoluta. Pero eso también permitió descubrir que era posible una fotografía sin necesidad de tanto artificio, porque en el fondo la luz natural, si uno sabía observarla era perfecta. Al filmar a la hora correspondiente y con un buen encuadre, se podía sacar mucho provecho de la luz natural, se podían hacer muy buenas cosas. Esto fue permitiendo que, además, desde proyectos de fuera de la escuela me fueran invitando como asistente de cámara o como eléctrico. Ahí hice un muy buen amigo, Edmundo Torres Lolly, que me enseñó a cargar y descargar chasis de una cámara Arri Iic, y fue un poco mi aval. Cada vez que tenía que hacer un proyecto y necesitaba a alguien, me llevaba para lo que fuera, para que aprendiera.
Paralelamente a los estudios de cine, seguí trabajando. En el fondo también tenía que empezar a crecer rápido y descargarle el peso económico a mi familia. Ellos me apoyaban en lo todo lo que podían, mi padre en lo del instituto, y ahora había que trabajar rápido. Cuando terminé el colegio, como ya estaba a la mitad del instituto, podía tomar trabajos y además practicar. Muchos padres de compañeros del colegio que eran cineastas me daban posibilidades de trabajo. Con esas ayudas pude empezar a trabajar más seriamente y bueno, como era un cabro solo, no tenía ningún gasto porque vivía en la casa de mi madre: no había que pagar arriendo, con las cuentas, comida y movilización. Al principio me ayudaban mis padres y mi hermana, luego me fui independizando, poco a poco. Eso me permitió meterme en todos los proyectos que ofrecían donde pagaran o no pagaran, lo que me dio mucha práctica.
Después llegaron unos franceses a hacer una serial de TV que se filmaba en cine. Llamaron a mi amigo para ser asistente del maquinista francés, Yoyo, y él a su vez me llamó a mí para ser su segundo asistente. Nosotros éramos los asistentes peruanos del maquinista francés -maquinista es el que mueve el dolly, la grúa y se hace cargo de todo lo que soporta la cámara. Haciendo de su asistente me hice muy amigo de la asistente de cámara y foquista, Isabelle Ferrandis, quien me dijo que yo debería ser asistente de cámara y me preguntó si quería aprender. Indudablemente le dije que sí. Cuando terminaba mi trabajo de asistente de maquinista me iba donde ella a aprender de asistencia de cámara. Luego terminó esa serial y a ella le ofrecieron ser la asistente de cámara de un largo peruano. El dinero no era muy bueno, pero se le ocurrió que ella podía estar hasta la mitad del rodaje, conmigo de segundo asistente. En la mitad se iba a Francia y me dejaba a mí de primero y de foquista. En el fondo, ella me preparó para que yo pasara a ser foquista. Ahí tenía como 16 años. Los productores estaban todos aterrados de pasar de una foquista francesa, increíble de conocida, a mí. Ella me avaló y, al final del rodaje, en los últimos planos, terminé haciendo la cámara porque el camarógrafo se fue a otro proyecto, lo que era terrible porque tenía que hacer cámara y foco a la vez. Pero había aprendido con el mismo camarógrafo algunos trucos, entonces para mis 16-17 años ya tenía súper buen curriculum. Y a los 20 años me vine a Chile. . .

Ch.I. ¿Y llegaste a Chile con algún proyecto en la mira?

Inti En realidad venía como por tres meses porque quería estudiar con Héctor Ríos, que para mí era lo más cercano a una Escuela de Dirección de Fotografía. De hecho yo creo que fue mucho mejor, porque en el fondo no tuve profesor, sino que tuve a un maestro. Héctor Ríos hizo la fotografía de El Chacal de Nahueltoro y La Frontera. Era la primera vez que Héctor daba un curso en la Universidad Católica, en el Centro de Extensión. Ahí conocí a mucha gente con la que después me volví a topar, pero esencialmente con Don Héctor hicimos una gran amistad y él me fue también avalando, me acogió como a alguien de su familia. Él en esa época hacía mucha publicidad, y me llevaba de asistente o segundo asistente. Después de mucho rato me fue llevando de camarógrafo. Y cuando yo empecé a hacer fotografía netamente, cada vez que tenía alguna duda, me juntaba con Don Héctor, le contaba del proyecto, cómo lo iba a hacer, y le preguntaba su opinión. Entonces Héctor me aconsejaba. En general no era muy aprensivo, sólo cuando veía que me estaba arriesgando demasiado me aconsejaba protegerme técnicamente. Fui caminando muy bien apoyado por él y, en un momento, Don Héctor como que se deshizo de mí: me dio el pie para que creciera y desarrollara mi propia cinematografía. Ese fue un proceso largo, lo sigue siendo aún. Ahí comencé a trabajar en muchas cosas y nos dejamos de ver por buen tiempo… un período en el que tuve que nadar solo, ver y buscar. Pero muchas veces, muchos trabajos, me llegaban porque Don Héctor me recomendaba. Eso me ayudó muchísimo porque, de todas las oportunidades, un tercio que me hayan resultado era ya bastante. Así fue también como me fui quedando, y bueno… me enamoré y no sé qué, como que uno se va quedando y ahí estoy hasta ahora dando vueltas.

Ch.I. ¿Y tu trabajo con Raúl Ruiz?

Inti Yo tengo una teoría. A Raúl lo conocí en una muestra de fotos sobre Jorge Teillier, el padre de mis hermanos. Entonces era Jorge con sus amigos y entre ellos estaba Raúl. Nos invitó a cenar y, conversando, yo le conté que era camarógrafo. En ese período yo estaba haciendo la fotografía de una película que se llama Aquí se Construye, de Ignacio Agüero. Mi relación con Raúl fue desde un principio muy amistosa, porque él en el fondo conocía a Sebastián y Carolina (mis hermanos) y conocía a mi madre, a José María, a Jorge. Nacho terminó Aquí se Construye y se fue a Marsella. Esta es mi teoría: yo creo que Raúl y Nacho se encontraron en alguna parte, y Raúl le preguntó si había alguien que pudiera ayudarle en un documental que tenía que hacer sobre Chile que se llama Cofralandes. Yo que creo que Ignacio le debe haber dicho: -Ah, sí, yo estoy trabajando con un cabro joven, que cobra poco y es entusiasta. Entonces Raúl me llamó por teléfono para preguntarme si yo sabía usar una cámara digital que se había comprado. Eran los primeros pasos del video digital. Yo había trabajado mucho en video y en cine, tenía esa mezcolanza que creo le servía a Raúl y entendía, no sé si en la totalidad, pero entendía hacía dónde él apuntaba y el tipo de cuadros o de luz que buscaba. Igual ese proyecto era súper guerrillero, era lo antisofisticado en el aspecto visual, sin tecnología ni patrañas. Creo que ahí fui conociéndolo un poco más, aunque eso es mucho decir. Yo había visto varias películas de él, y leí sobre su narrativa. Me dediqué a aprender un poco más sobre él, porque un director de fotografía lo que tiene que hacer es aprender sobre los directores para tratar de interpretar y acercarse lo más posible desde el aspecto técnico a su narrativa. Paralelamente a eso seguimos trabajando con Ignacio en La Mamá de mi Abuela, le Contó a mi Abuela; con Andrés Racz estuvimos trabajando en Tendida Mirando las Estrellas; y con Gonzalo Justiniano hice El Leyton, que de filmación fue una buena experiencia, pero en la post fue una de mis peores experiencias. El tratamiento que se le dio de post producción no era el adecuado, entonces visualmente no quedó muy bien y para mí fue un bajón, porque era de las primeras cosas que yo hacía, era como mi carta de presentación y era pésima. En ese mismo período trabajé en Tres Noches de un Sábado, y esa fue también estrenada en video en un tiempo que los proyectores de video eran malísimos, entonces eran muy malas cartas de presentación. Eso significó luego que quedara como un director de fotografía que era más marginal, me llamaban para puros proyectos under, todo lo que era guerrilla, eso me tocaba a mí. Y eso fue perfecto. Yo era el personaje adecuado porque sabía enfrentarme a situaciones que podían ser extremas, obviamente esas películas eran de textura más ruda, y durante mucho tiempo los directores de publicidad, de películas, sólo pensaban en mi trabajo como de un “underground”. De a poco otras cosas fueron saliendo, como que empezó a abrirse el abanico. De todas maneras todo esto de lo que hablamos es desde el punto de vista del cine independiente y dentro de ese cine independiente hay unas cosas que son mucho más experimentales que otras. Lo experimental me gusta mucho porque es ahí donde uno aprende mucho, estoy en una fase en la que todavía soy joven y eso da tiempo para experimentar.