Ch.I. ¿En qué dirías tú que consiste la marginalidad?

José Luis Más que definir la marginalidad, yo podría hablar de lo que es la imagen que se le asocia. Yo creo que la imagen que hay de marginalidad es una imagen muy sesgada de lo que uno podría profundizar respecto de lo que son los lugares más perimetrales de una ciudad. En términos de imagen, obviamente son los lugares adyacentes a donde están ocurriendo las cosas. Pienso en los castillos feudales donde la gente está alrededor, viviendo en torno a lo que come el rey. El concepto de marginalidad siempre se ha introducido en el cine, en la historia, y hablar de cosas marginales es algo atrayente para la gente que no vive en esa marginalidad. Pero yo creo que es algo que uno vive a diario. Es decir, una persona puede vivir en el centro, o en un lugar más caro y todo, y también puede ser marginal. Cuando hemos mostrado la película en algunas poblaciones, no la encuentran tan marginal. En otras poblaciones sí la encuentran marginal. Ni siquiera la gente que vive en la supuesta marginalidad tiene ese rango de definición, de lo que es marginal.
Nosotros hemos nacido con un concepto de lo marginal, o de lo delictual, donde al pobre se le sataniza por el mismo hecho de ser pobre. Es decir, a las poblaciones como La Legua , que fueron poblaciones luchadoras, o La Victoria, ahora son miradas como focos de delincuencia y microtráfico. El mismo cine, la misma gente que hace documentales o lo que sea, ha ido tornando la brújula hacia otro lugar, como que siempre se ha instaurado el hecho de hacer la vista gorda, quizás por luchar por los fondos, por equilibrar más la balanza hacia los presupuestos que hacia los sindicatos.

Ch.I. En el cine chileno hay una marginalidad de exportación, delincuencial, de narcotráfico, tipo Mala Leche, y creo que El Pejesapo rompe absolutamente con eso ¿cómo se generó la historia de tu largometraje?

José Luis Yo siempre he visto cine social, o documental social. Es decir, los referentes más cercanos que he tenido de cine más honesto es el cine documental. En Chile uno tiene que reconocer eso, que hay muy pocas películas en que uno puede decir que hay una mirada honesta detrás. Cien Niños Esperando un Tren, de Agüero, yo encuentro que es interesante. O los documentalistas como Sergio Navarro, por ejemplo, Caminito al Cielo o Cuartito Rosa, que son de las primeras erradicaciones poblacionales de los '90. Pienso que esos son referentes interesantes para trabajar y hacer la película, cómo la hicimos estéticamente.
Pero siento que la idea de El Pejesapo era plantear un personaje que viviera en la actualidad, en el presente, no hacer un cine abocado a lo que ya pasó, porque uno siempre está hablando del pasado. A través del presente hablai del pasado y el presente, obviamente, o el futuro es consecuencia de nuestro presente. En el presente uno reúne la estética y la narración, y para nosotros era el desafío trabajar un personaje desde el presente, hacer un cine desde el presente. La idea surgía de mostrar un personaje desde su frontalidad y su problemática actual. O sea, hay un montón de gente que no tiene trabajo y que está siempre siendo pisoteada y todo eso. La idea era construir la historia de un personaje que quería suicidarse, y que de ahí empezaba a recorrer desde Santa Rosa, el Río Maipo de Santiago -la película es netamente hecha en Santiago- hasta el centro de Santiago. Ese era el viaje, nada más. No teníamos ninguna otra pretensión más que esa. Trabajar ese viaje, de una persona que recupera su vida en cierta forma, y que él pudiera ir descubriendo su vida a través del presente.

Ch.I. ¿Y cómo trabajaron tema de la actuación? porque en varias partes cuesta distinguir quién es actor y quién no.

José Luis La película era trabajar con Héctor, que es un gran actor. Yo lo había visto en un montaje de Colina I. Él había trabajado dentro de Colina I, y después trabajó en la misma obra de teatro cuando ya salió de la cárcel. Eso lo encontré interesante, a él como actor, cómo podía manejar su creatividad para no hiperexpresarse, lograr un personaje que fuera más cercano, que tuviera palabras más naturales quizás. Con Héctor veníamos trabajando desde la Escuela de Cine del Arcis. Nosotros habíamos escrito algunas frases y parlamentos que tenía que decir pero, a medida que iban sucediendo, nos íbamos dando cuentan que eran demasiado rígidos y que ya era prepotente. Nuestra idea era parar un personaje no desde la prepotencia, sino que emanara, que tratara de florecer ahí. Entonces con Héctor partíamos de alguna secuencia con términos preestablecidos, pero resulta que el personaje ya tenía el objetivo, ya podía moverse solo y, cuando lográbamos eso, empezaba la película. Todo lo que habíamos predeterminado no funcionó nunca, por eso fue interesante ese trabajo con él.
Yo creo que a través de esta complicidad, que no sé si llamarlo amistad, pero logramos un nivel de profundización en términos emocionales y de conexión con el Héctor, y con todos los personajes. Tuvimos suerte en cierta forma, porque en todas las secuencias había que afrontarlas de una manera distinta. Teníamos claro el concepto de la película y los objetivos, pero lográbamos que, en el momento de interactuar con los otros personajes, él pudiera escuchar. Porque la idea de la película es que uno pueda escuchar. Yo creo que en la actuación, o el cine, uno tiene que escuchar, no tanto ir adelante. Logramos eso, tuvimos feelling con el Héctor para trabajar, es un buen actor, es inteligente, es rápido. No es un actor de set, entonces te permitía la escenografía de la calle, no así con otros actores que están acostumbrados a trabajar en el set y que en la calle se desarticulan totalmente. Con el Héctor era mucho más simple, porque él sentía los colores.
Nosotros queríamos grabar este recorrido que hay desde el Río Maipo, y dijimos: “ya, cuando lleguemos a Santiago va a ser mas fácil” Y no, todo lo contrario, es mucho mas difícil. Nos costó una enormidad trabajar en Santiago. Para mí, por ejemplo, fue un aprendizaje súper interesante de pararme en la calle, y ya con eso era complejo, lograr eso. Incluso para el Héctor, para la gente que estaba trabajando en el equipo, para Rodolfo que estaba haciendo la cámara, que logramos escuchar en medio de toda esa cantidad de ruido y de toda esa cantidad de gente, que era lo que nosotros queríamos. No queríamos nada más que eso, pero nos costó mucho. La película está hecha en base a esos errores y equivocaciones.

Ch.I. ¿Y cómo trabajaron con los otros personajes que son del mundo real, cuál fue tu forma de trabajar como director?

José Luis Yo siempre he creído que toda la gente actúa. Los personajes que íbamos conociendo nos contaban que alguna vez habían actuado en la escuela, entonces no era tan difícil porque el vicio actoral no estaba tan metido en la vena de ellos. Así que logramos entablar ciertos ensayos, ensayamos bastante y no se nota. Parece que fuera más espontáneo, pero igual se ensayó. Se habló con los personajes, hicimos un trabajo de concepto importante, de algunas frases que tenían que ir. Y es difícil porque los personajes son complejos, especialmente los de Puente Alto. La otra actriz que aparece en la noche, que es la Yani Escobar, quizás podría hacerse más controlable, pero a la vez era difícil controlarla porque estábamos trabajando en base a ciertas partes del diálogo que eran rígidas y otras no, entonces cada uno tenía los objetivos por separado bastante definidos.
Yo siento que en esta película lo que nosotros hicimos fue conversar previamente, ensayar los movimientos como se hace en el cine, no hay una diferencia tan grande. Que se vea como que uno llega y entra con la cámara lo encuentro la raja, pero no sé, no sé si será el truco o no, pero pienso que en partes de secuencias encontramos que hay frescura y bien. Pero todas las secuencias las trabajamos de distinta forma. Algunas son más documentales que otras. Yo siempre, te decía, había admirado el documental porque me parece que es un género mucho más fresco, más flexible, más honesto y, de alguna forma, planteamos la cámara mucho más cercana y con una idea de la frontalidad, que es lo que queríamos trabajar. No queríamos hacer encuadres estéticos clásicos, ni mirada desde una perspectiva estética en base a una película que se había hecho antes, sino que solamente plantear la frontalidad de la secuencia. El trabajo actoral partía de eso, de la conversación, de la confianza de lo que habíamos conversado. Es decir, uno no puede exigir a un actor que haga algo y que uno no haya tenido la confianza de habérselo dicho. Pienso que parte de eso, parte de una conversación y de un diálogo.

Ch.I. ¿Por qué para ti esta película es estética, siendo que visualmente se podría decir que es fea?

José Luis Es interesante que se plantee eso de la fealdad. Creo que nosotros estábamos trabajando desde la perspectiva del error, de la espontaneidad que va sucediendo a través de los conceptos, y pienso que esa misma espontaneidad y esa frescura y ese mismo error están dentro de lo que no hace la gran mayoría, que ocupa esa estética mucho más clásica, con mayor presupuesto, sino que el planteamiento estético de nosotros era estar ahí, vivir ahí y respirar. Y también darnos cuenta que se pueden hacer películas con cámaras básicas, con un dialogo básico y con una estética básica, a pesar de que haya personas que hayan dicho que no es tan básica. Pienso que es la simpleza que estaba en relación con esa estética, y no así otra posibilidad. Mezclamos hartos formatos: trabajamos con Digital 8, con MiniDV, y eso nos permitía tomar el video y respetar el video por el video. Es decir, no hacer que el video parezca celuloide, eso era para nosotros importante. Siempre estábamos conversando con Carolina, Rodolfo, Claudio respecto de esa estética, que era lo que se nos hacía más presente: respetábamos o no respetábamos esa idea, ¿queríamos parecer un cine más holgado, quizás mucho más pudiente? Y representábamos una historia que no era de esa realidad, que también necesitábamos una estética de acuerdo a lo que estábamos pensando en ese momento. Creíamos que la estética dependía de nuestro respeto hacia ese tipo de formas, y buscar planos que en alguna forma pudieran también respetar ese contenido. Pensábamos que era la forma más honesta, la más cercana en términos de lo que nos habíamos planteado.

Ch.I. Pero hay un comentario detrás de esa opción…

José Luis Obviamente que sí poh Renato, obviamente que nosotros no queríamos estar cercanos a la idea del cine que se está haciendo, porque pensamos que es demasiado elitista, es demasiado conservadora, y podríamos hablar una hora sobre el concepto de conservador, pero siento que ha proclamado una idea de prepotencia en nuestras imágenes, en la imagen de la persona común y corriente. No hay película donde aparezca gente que trabaja normalmente, pero sin embargo hay mucha gente que ama las películas que en otras partes, como Europa, muestra a las personas que trabajan normalmente y sin embargo no hacen esas películas. Y yo digo ¿qué onda? Pienso que de partida mostrar una imagen de un Chile actual tiene que basarse en ese mecanismo, el cine tiene que mostrar algo que no aparece a simple vista, que no aparece en términos de lo comercial, de cuánta plata vas a ganar. Aquí todo se ha transformado en una nebulosa, en una grandilocuencia extraña respecto de la forma de hacerlo. Me ha tocado gente que me dice: “¿pero cómo vas a grabar eso? hay que grabar lo otro” No poh, si uno quiere grabar a alguien comiendo y hablando, lo puede hacer. Es decir, no hay una libertad. Hay un problema con el sentido de la libertad. Se supone que si alguien gana un fondo, eso quiere decir que tiene mayor libertad, no menos ¡para que crestas! ¡ahora tienes la plata para hacerlo y eres más cartucho…! no poh, tienes que dar esa posibilidad de que el cine se abra. No sólo el cine tiene que estar para ciertas comunas, para cierta gente.
Pienso que la película que nosotros planteamos en términos del presente radicaba en ese sentido, de decir: cómo nos paramos en una esquina, en un lugar, con los diarios fascistas que hay, con la televisión fascista que hay, con un cine elitista… Y eso es lo que nos pasa. Tenemos una persona que vive en un lugar como Maipú, Puente Alto, La Granja, lo que sea, cómo lo hace para vivir es una aventura. Y para eso nosotros planteamos un sentido del presente, que permitía que nosotros, a través de ese presente, fuéramos construyendo ese pasado, y obviamente viendo qué consecuencias podía tener para el futuro. Para nosotros es: ¿dónde estamos? ¿en qué estamos? o ¿qué cosa podemos tratar de vivenciar, cómo podemos vivir en la actualidad con toda esta gama de problemática? Nosotros partimos de esa base, que sea un cine del presente, sin anacronismo, sin volcarnos en que el pasado fue una gran mierda y que ahora nosotros, puta, no ha pasado nada. Y yo creo que ahora está quedando la cagada, y estamos haciendo cine. Antes también quedó, y va a seguir quedando la cagá. Pienso que la forma estética o de contenido tiene que cambiarse en el tiempo que estamos viviendo ahora para poder plantearlo. El problema sindical en la política, sindical en términos de que hay todo un problema de internalización de trabajadores y que los empresarios se asustan al tiro, todo eso hay que empezar a mostrarlo, y que se analice. Son como esas marchas en general contra el sistema neoliberal, siendo que hay cosas bien puntuales como el problema mapuche, por ejemplo. Los gremios en audiovisual también hacen el juego a la idea esa de la industria, y cuando pienso en industria me imagino la SOFOFA, la industria textil, la industria de la coca. Quizás qué imagen tienes tú. Ahora, si haces cine y encuentras que está bien que se haga cine de entretención, puede ser una opción, pero igual tenís que tener esa opción mental de qué lado estás. Porque eso de estar de acuerdo con todo no tiene ni un brillo.

Ch.I. Estás trabajando en un nuevo proyecto que se llama Mitómana.

José Luis Es la película que estamos haciendo ahora, trabajamos con Yani Escobar que es la actriz principal de la película. Se trata de una actriz que no tiene dónde mostrar sus personajes, entonces va presentando sus personajes en la calle, en instituciones, y vamos mostrando todo lo que está pasando ahora. Es una película con el tema del presente, cómo presentarlo con un personaje, y ella va distribuyendo su idea emocional en la película en términos de la actualidad, cómo va criticando, cómo va aceptando. Y también trata un poco de la izquierda chilena, qué queda de ella, que es importante esa visión también, pienso que la refresca y es un película que no construye grandes estatuas ni nada de eso, es una película simple que no está a favor de nadie.